Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)
  |
          |
|
27.12.2024
|
||||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||
|
|
[26-10-05]
Поверх барьеров - Европейский выпускВыставка Дада в центре Помпиду. Интервью с Анджеем Вайдой. Русский европеец Николай Станкевич. Как Ярослав Гашек вышел в люди. Сергей Соловьев - русский поэт в ЕвропеРедактор Иван Толстой Дмитрий Савицкий: Нет-нет, Дада не было перетащено дадаистами во французский и немецкий из русского! Дада было настоящим "нет-нет" всей истории мировой культуры, всей европейской культуре, в первую очередь, логике и логичному, потому что движение дадаизма родилось в эпоху политического абсурда, первой мировой войны, потому что кровавый этот абсурд стал содержанием ХХ века... У самого же слова три значения: а\ оно вообще ничего не обозначает; б\ дада - это конёк в смысле увлечения (к примеру: "оловянные солдатики - это моё дада, увлечение, даже мой заскок! C'est mon dada!") и, наконец, в\ это лошадка на языке карапузов... Дадаизм, забегая вперед, скажу, это не просто "сбросим Пушкина с корабля современности" (Маяковский прекрасно знал, что творится в Цюрихе, Париже и Берлине), это Даниил Хармс и Энди Уорхол, Беккет и Ионеско. Это хеппенинги пятидесятых и, если задуматься, великая октябрьская революция, превратившая Российскую империю в гигантскую лабораторию политического дадаизма.... Тристан Тцара: Движение дадаизма зародилось в 1916 году, в разгаре мировой войны, в Цюрихе, Швейцария. Мы были группой молодых поэтов, писателей, художников, питавших глубокое отвращение к мировой бойне... В это чувство входило также отвращение к общественным формам, породившим войну... А также к формам искусства этих общественных структур. Нужно подчеркнуть, что логика была одним из наших полей сражения. Логика, против которой мы выступали дружно и напористо. Мы хотели показать абсурд жизни, или, если угодно: абсурдную сторону жизни, которая ускользает от контроля разума и логики, что и позволило в свою очередь развязать войну. Ну, а результатом был тот бедлам, в котором мы жили". Дмитрий Савицкий: Дадаизм появился на свет не просто в Цюрихе, не просто как движение единомышленников, ошеломленных войной и сползанием Европы в хаос, он, что немаловажно, появился на сцене кабаре, "Кабаре Вольтера", отдав дань стилю издевки, грубой хохмы и прямого издевательства. Все эти сценические элементы вошли в литературные, живописные и "объектные" манифестации дадаизма. Объектные, потому что художники движения использовали уже существующие предметы, ready made, для подчеркивания абсурда жизни (вот где аукается Энди Уорхол со своим не съеденным супом!): ошеломленный посетитель зрел фаянсовый писсуар из публичного туалета, горизонтально покоящийся на подставке. У Екатерины Истоминой есть замечательное описание "Кабаре Вольтер": Диктор: История подлинного "Кабаре 'Вольтер'" длилась чуть больше года. 5 февраля 1916 года в небольшой пивнушке Meirei, принадлежавшей голландскому моряку Яну Эфраиму, прошел первый вечер дада. Вечер оказался историческим - именно тогда началась история дадаизма, одного из важнейших течений авангарда. Это дадаисты придумали, что мусор, абсурд, парадокс и тусовка столь же важны как музей, смысл, истина и профессура. Они пропагандировали картины-коллажи, стихи-коллажи и инсталляции. Они первыми стали практиковать хеппенинг и клубные артистические сборища. Именно они придумали девиз авангарда - "Скандал очищает воздух". 5 февраля 1916 года в кабак набилось человек пятьдесят - нищие и голодные художники, поэты, пацифисты, анархисты, приехавшие в нейтральную Швейцарию из Германии, Франции и Румынии. Дешевое пиво лилось рекой, от сигаретного дыма было не продохнуть. Тристан Тцара читал стихи. Эмми Хеннингс, жена дадаиста Хьюго Балла, пела песенки. Балл аккомпанировал ей и мадемуазель Леконт на фортепьяно, играя Листа, Дебюсси и Рахманинова. Исполнялись симультанные поэмы Тцара, разложенные на четыре, семь и даже двадцать голосов, а также фонетические произведения Ганса Арпа на французском и немецком языках. Фонетические произведения дополнялись шумовой какофонией барабанов и балалаек. Плюс - небольшие балеты в бумажных костюмах и масках. Помимо концертных представлений в "Кабаре 'Вольтер'" были организованы постоянные экспозиции Пикассо, Модильяни, Кандинского, футуристов Маринетти, Буцци и Канджулло. В городе, полном эмигрантов, кабачок прославился быстро. Билеты на дадаистские представления поступили в продажу - билет стоил всего 2 франка. И горожане, в числе которых было много экзальтированных буржуа и городских сумасшедших, приходили, но не с пустыми руками, а с карманами, набитыми тухлыми овощами. После представлений следовали драки, которые были обязательной частью вечера - чем сильнее драка, тем ударнее прошел вечер, считали дадаисты. Только один посетитель дадаистского кабаре никогда не дрался. Мы уверены, что это был Владимир Ленин, который жил в то время на Шпигельгассе в доме 6 (и на этот счет есть мемориальная доска). Вождь мирового пролетариата принимал у себя в гостях Зиновьева и Радека, которые проживали по той же улице в доме 12. Собираясь вместе по вечерам, Ленин, Зиновьев и Радек дружно ругали Каутского. "Кабаре 'Вольтер'" был ближайшим к ленинскому дому пунктом общественного питания и человеческого общения. И Ленин захаживал в дадаистский кабак, где пил пиво, ел сосиски и играл в шахматы с Тцарой. Дмитрий Савицкий: Замечу, что если вождь мировой революции жил в доме 6 по Шпигельгассе, само же кабаре "Вольтер" находилось в доме 7, то есть напротив... Но вот еще один отрывок из архивной записи Дома Радио. Тристан Тцара: Тристан Тцара: Нас беспокоили не только социальные явления. В конце концов, мы были художниками, артистами. Мы присвоили изречение Артура Рембо: "Теперь я знаю, что искусство - это глупость". Изначально в движение входили: эльзасец Ганс Арп; Гюльзенбек - немец и убежденный антимилитарист; Хьюго Балл, который позже ушел в католичество... Позднее к нам присоединился Франсис Пикабия, приехавший в Швейцарию, чтобы с нами познакомиться. А еще позже образовалась литературная группа вокруг Арагона, Бретона, Супо и Элюара. Сюрреализм появился на свет, потому что дадаизм не смог воплотить до конца формулу абсолютной нравственности, к которой мы тяготели. Сюрреализм по времени совпал с тенденцией примирения с требованиями жизни. Он систематизировал то, что в дадаизме было слишком анархичным. И мы почти все присоединились к движению сюрреалистов. Конечно не без потасовок, в результате которых часть дадаистов не сразу решилась на воссоединение... Но в итоге мы практически все стали - сюрреалистами". Дмитрий Савицкий: Открывшаяся в парижском культурном центре имени Помпиду выставка "Дада" - первая большая экспозиция с 1966 года. Более тысячи работ пятидесяти художников из престижных частных коллекций выставлены в Бобуре, как парижане называют культурный центр. Нью-йоркский Музей Современного Искусства (МОМА) одолжил Бобуру сто произведений дадаистов. Мне приходится, обобщая, говорить "произведений", так как кроме работ явно живописных, вроде "Моны Лизы", которой Марсель Дюшан подрисовал усы, на выставке много ready-made объектов и "звуковых произведений", а так же фотомонтажные работы, скульптуры и графические публикации, документы, относящиеся к движению дадаистов. Показываются на выставке так же авангардистские фильмы: "Симфония Диагонали", 21 год; Viking Eggeling, Manhatta; "Антракт" Ренэ Клэра; "Анемичное Кино" - Марселя Дюшана. Композитор Жиль Гран озвучил экспозицию современной интерпретацией дадаистической "симультативной" поэмы-Дада 1916 года - "Адмирал ищет дом для снятия в аренду". Выставка в Бобуре продлится до января, а затем отправится в Вашингтон и Нью-Йорк... Ах петрушка вот свежая дама Иван Толстой: Выдающийся польский режиссер Анджей Вайда в ближайшее время приступит к съемкам фильма о Катыни. Об этом, а также об отношении Вайды к России, его увлечении Достоевским и многом другом с режиссером разговаривал наш варшавский корреспондент Алексей Дзикавицкий. Алексей Дзикавицкий: Пять лет назад, когда Анджей Вайда получил награду американской Киноакадемии за заслуги для кинематографии, в рекомендательном письме членам академии Стивен Спилберг написал: "Пример Анджея Вайды напоминает нам, создателям кино, о том, что иногда история неожиданно ставит нас перед испытаниями, требуя от имени зрителей поддержки их духа, показывая, что мы можем оказаться перед необходимостью рисковать карьерой, защищая свою честь и честь наших народов". В связи с этим я спросил у Анджея Вайды, должен ли, по его мнению, творец, в широком смысле этого слова, ввязываться в политическую борьбу в трудные для его отечества времена или оставаться нейтральным? Анджей Вайда: Оставаться нейтральным в любом случае нельзя - такова наша польская традиция, традиция польских творцов. К примеру, величайшие произведения польской литературы были написаны в эмиграции, в Париже - там творили наши великие литераторы - Мицкевич, Словацкий, Норвид - они были эмигрантами и создавали произведения социального характера, которые тогда были нужны. Страна, которая в девятнадцатом веке не присутствовала на карте Европы, существовала все же в мыслях и надеждах поляков, и это нам помогло выстоять. И такова наша традиция. Что касается ПНР, то там было два пути. Одни, и я ими восхищался и их понимал, выбирали путь сопротивления, одновременно обрекая, однако, себя на полное отсутствие в кинематографии, театре или на книжном рынке. Был и другой путь, путь тех, кто используя даже те ограниченные возможности, старался что-то делать, действовать. Очень тяжело было соединить одно с другим. Вот, например, когда я снял фильм "Человек из мрамора", который никак не вписывался в рамки тогдашней цензуры, если бы я тогда подписывал какие-либо обращения или протесты, то это был бы самый лучший повод, чтобы картина никогда не вышла на экраны. Я считаю, что мне было что сказать этим фильмом полякам - а к полякам я, прежде всего, и обращался, - и если я хотел разговаривать с польскими зрителями посредством моего кино, то вынужден был воздержаться от публичных высказываний, которые лишили бы меня возможности не только показывать свое кино, но и делать его также. Алексей Дзикавицкий: В ПНР были не только созданы, но и выпущены на экраны ряд фильмов, в которых содержится не только тонкая ирония, а откровенная сатира в адрес существовавшего тогда режима. Как это было возможно? Например, в СССР, в то время, трудно было представить массовый прокат того же "Человека из мрамора". Анджей Вайда: В Польше, надо признать, была несколько другая ситуация. С самого начала, с одной стороны, была оппозиция, но и на другой стороне также, я думаю, было много людей, которые как-то хотели помочь польской культуре. Например, тогдашний министр культуры Юзэф Тэйхма, от которого зависело, появится ли фильм "Человек из мрамора" на экранах и, вообще, будет ли он снят, рискнул и поплатился за это в значительно большей степени, чем я. Так что были шансы что-то снять, которые то увеличивались, то уменьшались. Кто долго ждал, тот мог пропустить возможность. Я снимал много, и можно было использовать, например, смену первого секретаря или политических тенденций, когда удавалось снять и показать какой-то фильм. Случалось, что такой фильм годами лежал на полке. Например, сценарий "Человека из мрамора" ждал 12 лет, пока по нему можно было снять фильм. Алексей Дзикавицкий: Снова процитирую письмо Стивена Спилберга к членам американской Киноакадемии: "Любители кино считают Анджея Вайду одним из наиболее выдающихся режиссеров в истории кино, творца, который многократно обращал внимание мира на европейское кино. Стараясь показать наиболее благородные порывы и наиболее мрачные уголки европейской души, он заставлял нас всех подумать над собственной человечностью". Я спросил у Анджея Вайды, как он относится вот к такому разделу кино на американское и европейское, к распространенному мнению, что только фильмы, созданные на старом континенте, заслуживают внимания, а современное американское кино - это коммерция и ничего больше? Анджей Вайда: По-моему, здесь какое-то недоразумение. Дело в том, что есть кино американское и американское. Американское кино - это также кино об обществе, о проблемах этого общества, кино, которое можно назвать искусством. Во все времена, с тех пор, как существует кино, в Америке время от времени появлялись очень важные фильмы, которые заставляли всех нас глубоко задуматься, чем на самом деле может быть киноискусство. Так было в период немого кино, во времена Орсона Уэллса и до наших дней. Есть американские фильмы, которые нас потрясают, и есть огромное количество товара развлекательного характера, который создается для того, чтобы его продать зрителям, которые потребляют его, приходят в кино исключительно, чтобы развлечься. Алексей Дзикавицкий: Анджей Вайда отдал своего Оскара в музей Ягеллонского университета в Кракове. Не жалко было? Анджей Вайда: Нет, потому, что должен вам сказать, что это музей Ягеллонского университета, и там, среди прочего, хранится глобус и труды Николая Коперника. Так что, если там находятся вещи Коперника и, при этом, нашлось место для моего Оскара, то я только рад. Алексей Дзикавицкий: В своем творчестве Анджэй Вайда, на разных этапах своей жизни, не раз обращался к Федору Достоевскому. По произведениям этого писателя он снимал фильмы и ставил спектакли, причем, также и в самой России. Почему именно Достоевский? Анджей Вайда: Это один из наиболее проницательных писателей, который описал и то, что происходит сейчас. Он до сих пор актуален - мир идет в сторону, которую он описал, описал при помощи очень ярких героев - Раскольникова, Верховенского, Ставрогина и других. Это бессмертные персонажи, так как мир, к сожалению, идет не туда, куда нужно. Мы думали, что произведения Достоевского станут литературой исторической, а нет - он актуален. Герои Достоевского - это, скорее, будущее, чем прошлое. Алексей Дзикавицкий: Вы часто бываете в России. Как, на ваш взгляд, эта страна изменилась в последние годы? Анджей Вайда: Нас беспокоит... Нет, прежде, скажу, что нас радует. Радует все, что делается для того, чтобы Россия стала страной демократической, в которой есть оппозиция, которая старается наверстать то, что упущено. А беспокоит, когда Россия показывает свое имперское, великодержавное лицо - это тормозит процесс демократизации. Меня это беспокоит, поскольку я люблю русскую литературу, у меня там много друзей среди российской интеллигенции, и я желаю им только самого лучшего, желаю, чтобы демократия пришла в Россию. Алексей Дзикавицкий: Социологические исследования ясно показывают, что отношение поляков к русскому народу и к властям - это совершенно разные вещи. В первом случае, это отношение довольно приязненное, во втором - наоборот. Вы думаете, так будет всегда? Анджей Вайда: По-моему, это не совсем так. Ведь власть в России эволюционирует, и так было не всегда. В 90-х у нас были совсем другие надежды, мы надеялись, что победит либеральная сторона, которая будет строить в России систему, близкую к системам западных стран. То, что произошло, должно иметь какие-то причины, но не обязательно должно продолжаться вечно. Алексей Дзикавицкий: В конце нынешнего года Анджей Вайда приступает к съемкам фильма о Катыни. Эта тема имеет в жизни режиссера особое значение - в Катыни НКВД расстреляло его отца. Между тем, катынское преступление - это один из предметов постоянного спора между Москвой и Варшавой. В Кремле отказываются признать, что расстрел тысяч поляков - представителей польской элиты - был геноцидом. Не станет ли так, что фильм может подлить масла в огонь этого спора? Анджей Вайда: Я не снимаю фильм для того, чтобы строить новые стены. Это историческое событие, которое относится как к польской, так и к советской истории, которое должно быть отражено на экране. Я много лет собирался снять фильм и все время не знал, как к этой теме подойти. Трудно показать, в каком именно месте есть катынская тема. Может, это само преступление, которое нужно показать на экране, а может, это драма моей мамы, которая ждала своего мужа - моего отца, который был среди расстрелянных в Катыни польских офицеров. Иван Толстой: Портрет русского европейца. Сегодня - Николай Станкевич. Его представит Борис Парамонов. Борис Парамонов: Николай Владимирович Станкевич (1813 - 1840), как многие молодые русские того времени, прожил удручающе короткую жизнь. Достаточно вспомнить самого знаменитого из ранних - Лермонтова: те же двадцать семь лет. Но Лермонтов сумел гениально реализоваться, прославился в веках - и поэзией своей, и жизнью экстравагантной. Шутка сказать: призрак по себе оставил - обаятельного двойника, великолепного Печорина, чуть ли не столетие с лишним смущавшего сон российских отроковиц, - пока новейшие тенденции психологических наук не внесли в этот сюжет отрезвляющей ясности. С другой стороны, демонизировать великого поэта тоже не следует: помаленьку-понемножку, камешек за камешком - а разобрались в причинах лермонтовских служебных неурядиц: к его несчастью, в него влюбилась Императрица - та самая законная жена самодержца-громовержца Николая Первого. А Николай Павлович такими сюжетами шутить не любил: отсюда все лермонтовские неприятности. Сюжет, резюмированный другим русским литературным классиком: "Минуй нас пуще всех печалей и барский гнев, и барская любовь!" Не стоит, конечно, приписывать российскому императору непременное желание убрать с лица земли офицеришку; а с другой стороны, зачем он при дворе, где светские дамы самого высокого разбора окружают его повышенным вниманием. Поэтесса Авдотья Растопчина, в то же время упражнявшая свои дарования, сложила такие строчки: "Поэты русские свершают жребий свой, не кончив песни лебединой". Пушкин на этом фоне глядел патриархом: 37 лет, шесть томов обширных сочинений! Но это пример настоящей профессиональной работы, а не просто так - мадригалы для милых дам. И всё-таки значительный и, спору нет, культурный слой тогдашней - пушкинского века, русской жизни составляли вот эти различные архивные юноши и аспиранты грядущей быть великой русской литературы. И литература действительно состоялась. И молодые камикадзе сделали в ней никак не меньше, чем боевые слоны прежней екатерининской эпохи: Державин, Сумароков, Херасков, Петров, Тредиаковский Василий. Александринская эпоха - уже, что ни говорите, - Европа-А. Но поэзия возникает не на голом месте, ей требуется культурный фон. И этот фон давали все эти начитанные юноши, с младых ногтей привыкшие к перу. Сразу же потребно уточнение: культурный рост, имея ввиду приобщение к патернам общеевропейской интеллектуальной культуры: шел в начале 19 века не столько в поэтических салонах, сколько в интеллектуальных кружках, где молодые русские любомудры, обученные европейским языкам то ли пленным дядьками, то ли беглыми интеллектуалами из иезуитов, научили школяров разбираться в языке Петрарки и Любви. Самое интересное, что вторая волна этой едва выходящей из колыбели русской культуры, двинулась не в поэзию, а философию. 40-е годы 19 века - это зарождение философских интересов в молодых кругах просвещенной дворянской молодежи. По-настоящему философски подготовленными из этих любомудрствующих кружков вышли немногие: Герцен, пожалуй, Катков, в меньшей степени Бакунин; Белинский остался на уровне приготовишки. Что касается Николая Владимировича Станкевича, то он пошел достаточно далеко - добрался аж до Фейербаха, то есть ступил уже на путь гегельянской левой - на некую столбовую дорогу, по которой двинулся сам Маркс. Но нашего юношу минула эта дорога - за малостью лет. Некрасов потом многие эпитафии написал тогдашним чахоточным-идеалистам, с постоянным припевом: "Не рыдай так безумно над ним! Хорошо умереть молодым"" и т.д. Мало что сохранилось от Николая Владимировича Станкевича: память друзей, фиксированная в тургеневском "Рудине", где он описан в светлом образе "Покорского", письма к друзьям с рассуждениями о многотрудных немецких философах; переписка с девушками из Прямухинского имения Бакуниных, в которых эти девственницы и девственники составляли сложные кадрили невинных любовей, причем в строго эпистолярных формах. Если хотите, это была жизнь в Раю. Но рай этот длился не долго, чуть ли не все умерли молодыми. Первая проба русского культурного человека, который потом пойдет штурмовать небо. За Станкевичем, впрочем, числится прямая заслуга перед русской литературой: он открыл народного поэта Кольцова и дал ему путевку в жизнь. Сейчас эти стихи тоже не бог знает, как звучат; но звук есть: НО ЖАРКА СВЕЧА ПОСЕЛЯНИНА
Следует, пожалуй, добавить, что в Германии у Станкевича была немочка, отнюдь не лишенная корысти. Иван Толстой: В пражском районе Жижков открылся памятник Ярославу Гашеку. Скульптура представляет собой коня, вросшего в стойку бара с бюстом писателя сверху. Гашек одно время жил в этом районе и, по существующей легенде, там и начал писать своего "Швейка". Европейской славе писателя в большой степени способствовал литературный критик Макс Брод. Рассказывает Елена Воронцова. Елена Воронцова: Ярослав Гашек родился в 1883 году в семье учителя в Праге. В тринадцать лет он лишился отца, с пятнадцати - работал в аптекарской лавке. Позднее ему удалось получить образование - он окончил коммерческое училище, но карьера банковского служащего Гашека не привлекала: начало двадцатого века не располагало к последовательному планированию жизни. Подобно своему герою - бравому солдату Швейку - писатель исходил пешком всю Австро-Венгерскую империю. Воевал на фронтах Первой мировой, сдался в плен, в России вступил в коммунистическую партию, жил на Волге, в Сибири. Статьи и фельетоны "на злобу дня", написанные им на русском языке с 1916-го по 20-й годы, составили два увесистых тома. Это и еще то, что его зыбкие политические взгляды можно было истолковать как вполне большевистские, обеспечило ему популярность в России. По замыслу автора, события незавершенного романа о солдате Швейке должны были получить продолжение в России же. На рекламных плакатах, которыми весной 1921 года Гашек оповещал публику о предстоящем появлении первых глав романа, его заглавие было: "Похождения бравого солдата Швейка во время мировой и гражданской войны у нас и в России". Вернувшись домой, Гашек вел скитальческую жизнь литературного подёнщика: юмористические рассказы, фельетоны. Современники отмечают его единственную преданность - к обильной еде и кружке с пивом. Гашек умер в 23-м году, в возрасте сорока лет, от цирроза печени. Среди чехов Гашек был известен, хотя относились к нему настороженно: российско-коммунистическое прошлое сказывалось. Между тем немецкоязычному читателю в Германии, Чехии и Австрии творчество Гашека стало известно только после его смерти. Первый перевод "Швейка" на немецкий сделала Грета Райнер спустя три года. Однако, ещё ранее, в 21-м, немецкоязычный литератор Макс Брод, увидев инсценировку "Швейка" в пражском театре "Адриа", пишет восторженную статью в газете "Прагер Абенблатт". Брод, к чьему суждению тогда прислушивался в пражских артистических кругах буквально каждый, пишет, что Гашеку удалось "создать персонаж, одновременно являющийся своеобразной личностью и определенным типажом". Критик сравнивает солдата Швейка с Санчо Панса и завершает рецензию такой фразой: "Человек добр? Нет, это кажется неправдоподобным. Но зритель покидает театр с прекрасной уверенностью в том, что человек - непобедим". Эрвин Пискатор, театральный режиссер и коммунист по убеждениям, поставивший, например, "На дне" Горького, 1927-м году основал в Берлине свой "Политический театр". Он приглашает драматурга Бертольда Брехта для совместной инсценировки "Похождений бравого солдата Швейка". О событиях вокруг подготовки этого спектакля рассказывает германист, преподаватель Сорбонны, Гаэлль Вассонь. Гаэлль Вассонь: Первый перевод "Швейка" на немецкий был сделан в 26-м году Гретой Райнер. И именно этот перевод попал в Берлине к Пискатору и Брехту. И Пискатор захотел поставить "Швейка" в своем театре. Он обратился к владельцу авторских прав на немецкий перевод Гашека в Праге, и тот порекомендовал привлечь к работе над сценарием "Швейка" Макса Брода. Вместе с пародистом Гансом Райманном Брод делает адаптацию романа для театра. Елена Воронцова: Режиссер решительно не доволен сделанной работой. Он намеревался, по его словам, "нацелить прожектор сатиры на саму идею войны, показывая всю революционную силу юмора". В сценарии Брода и Райманна он видит не более чем "псевдо-комический фарс", где за страстью к эффектам и за желанием создать "настоящее театральное произведение" полностью потеряна гашековская сатира. Пискатор и Брехт переписывают сценарий. Макс Брод участвует и в этой работе. Однако в последний момент в версию, одобренную Бродом, вносятся дополнительные изменения. И это приводит к череде конфликтов. Гаэлль Вассонь: Пискатор был убежденным коммунистом, и его понимание "Швейка" отличалось от прочтения романа Бродом. Режиссёр хотел изобразить солдата Йозефа Швейка революционером, маленьким человеком, активно и сознательно восстающим против системы. Брод был категорически не согласен с такой интерпретацией. По его словам, Швейк был "пацифистом от глупости". Пьеса, которую в результате играли в берлинском театре, была далека от версии, подготовленной Бродом. Была даже выдумана концовка - "Швейк на небесах", чего не было в книге. Брод был всем этим сильно уязвлен. Елена Воронцова: Выход спектакля в таком виде подталкивает Брода к резким высказываниям в адрес Пискатора и к утверждениям, что только ему, Броду, "Швейк" обязан своей популярностью. Вот что он пишет в декабре 29-го: "В своем изложении событий Пискатор умалчивает о том, что это я открыл Швейка, и не только для Германии, но и для чехов. Когда в одном из пражских журналов я сравнивал Ярослава Гашека - презираемого всеми пьяницу, продававшего скверно напечатанные главы своего романа, обивая пороги книжных магазинов, - с Рабле и Сервантесом, то чехи упрекали меня в преувеличении...". Брод обвиняет режиссера в том, что тот превратил "Швейка" в череду пошлых анекдотов и поставил фабулу романа с ног на голову. Очевидно, что в Германии конца двадцатых годов интерпретация персонажа, созданного и принадлежащего к чешской культуре, не может происходить вне политического измерения. Подобно солдату Швейку, сам роман Гашека теперь бросают из стороны в сторону волны разных политических убеждений и симпатий. Брод пишет статью за статьей, обрушиваясь с беспощадной критикой на режиссёров-коммунистов. Гаэлль Вассонь: Другой конфликт был у Брода с исполнителем роли Швейка Максом Палленбергом. Театр гастролировал с большим успехом по Европе, на афише значилось, что играется "Швейк" по сценарию Брода и Райманна. На самом деле это было не так. Театр собирался приехать в Прагу с этим спектаклем, и тут Брод утраивает усилия. Он использовал всё свое влияние, критикуя и пытаясь не допустить того, чтобы "чужая" версия "Швейка" была показана в Чехии. Он написал множество статей в пражской немецкой газете "Прагер Тагблатт", приводя аргументы, что пьеса слишком далеко отошла от первоначального текста, что нельзя показывать пражской публике настолько искаженную версию романа Гашека. Местная публика знает писателя и плохо отнесется к искажению настоящего характера главного героя, солдата Швейка. Сквозь критику художественных достоинств пьесы просвечивало уязвленное самолюбие Брода. Он чувствовал, что фигура Швейка - это его интеллектуальная собственность, и вот уже второй раз она ускользает от него. Елена Воронцова: Наконец, в 31-м году достигнуто соглашение, по которому пьесу сыграют в Праге по сценарию, написанному Бродом и Райнманном. Спектакль проходит с большим успехом, однако исполнитель роли Швейка Палленберг по ходу игры вставляет множество произвольных реплик, что вызывает новую критику со стороны Брода. Он публично отказывается от того, чтобы его имя было связано со спектаклем, и привлекает к делу своего адвоката. В Советском Союзе тоже вовсю использовали образ солдата Швейка. В годы второй мировой войны советские сатирики сочиняли новые приключения Швейка, которого играл, в частности, Игорь Ильинский, где тот одурачивает или прямо сражается с гитлеровскими офицерами и даже предсказывает самоубийство Гитлера. Подобные вещи, конечно, немыслимы у настоящего, сторонящегося любого политического высказывания Швейка - но, видимо, такова судьба воистину популярных героев, что им приходится выполнять в народном творчестве самые невероятные вещи. Достаточно вспомнить Чапаева или Штирлица в кино и в анекдотах. Исследователи настойчиво пытаются установить личность прототипа бравого солдата. Одни утверждают, что Йозеф Швейк был пекарем и жил в районе Винограды, по другим сведениям - он был сыном владельца трактира "У чаши". В любом случае, Ярослав Гашек мог встретиться в жизни с человеком по имени Йозеф Швейк, и тот впоследствии мог даже прочитать первые рассказы Гашека о солдате Швейке. Можно с уверенностью сказать, что персонаж этот растворен в народе: мне не раз приходилось слышать от чехов горькое "Все мы - швейки". Гаэлль Вассонь: Если писатель Кафка или композитор Яначек были действительно открыты миру благодаря Максу Броду, то этого нельзя сказать в той же мере о Ярославе Гашеке. Уже существовал перевод "Швейка" на немецкий и заказ адаптировать его для театра пришел к Броду из Германии. Он просто почувствовал, что Гашек может стать популярным среди немецкой публики и постарался запрыгнуть на этот поезд. Иван Толстой: Русский поэт в Европе. Сергей Соловьев родился в 1959 г. в Киеве. Учился на филологическом факультете Черновицкого университета и отделении графики Киевской Академии искусств. Реставрировал фрески в украинских церквях. В начале 90-х издавал литературно-художественную газету "Ковчег". Последние десять лет - живет в Германии, активно выступает, как художник. Автор восьми поэтических и прозаических книг. С Сергеем Соловьевым беседует Александр Илличевский. Александр Илличевский: Сергей, Вы ежегодно приезжаете в Россию. Насколько воздух Москвы легче, свободнее или, напротив, тяжелее, чем воздух Европы? Сергей Соловьев: Я думаю, что речь идет не о легкости или тяжести, а просто о расширении воздуха. Это как у Мандельштама: "Одиссей возвратился пространством и временем полный". Воздух повсюду ворованный для поэта - как тот же Мандельштам назвал воздух поэзии. Поэтому, я думаю, что смена ноги и смена воздуха и определяет это расширение. Я помню, когда я путешествовал по Индии, от первой капли Ганга я спускался на машине, и водитель, пожевывая бетель (такая лепешечка мятная), поглядывая в зеркальце заднего вида, говорил, спустя час молчания: "Ногу надо одну всегда держать на весу". Я говорю: "Простите, не понял". Он говорит: "На весу. Одну ногу. Чтобы не вязнуть в жизни, в смерти, в Боге". И замолкал опять часа на полтора. И эта метафора очень важна для художника. Смена психоландшафтов, смена воздуха. Поэтому дело не в России, и не в Германии, а вот та же Индия, или вот сейчас я направляюсь в Африку. Александр Илличевский: Но, все-таки, стартовая площадка - Мюнхен? Сергей Соловьев: Так уж случилось, что теперь - Мюнхен. Хотя, в такой же степени, это и Гурзуф в Крыму, и Москва. Сложно сказать, какая нога толчковая. Александр Илличевский: Только что Вы сказали, что Вы были в Индии. Я знаю, что это замечательное, потрясающее путешествие. Вы провели там больше, чем полгода, привезли оттуда замечательную книгу о любви и сейчас собираетесь в Кению. Что Вы ожидаете от этого путешествия в Кению, или к чему Вы готовите себя? Сергей Соловьев: Я готовлю себя к абсолютной неожиданности, иначе бы я не покидал гнездо. Прежде всего, я еду к животным, к братьям нашим старшим. Потому что я думаю, что это ошибка. Какие же они меньшие братья, если были созданы до нас? У них право первородства. Как сказал Соснора: "Почему такой тяжелый осадок от людей. От всех". Эта пауза после точки мне особенно нравится. Временами наступает пауза между осадком и тотальным ощущением усталости от людей. Александр Илличевский: Неужели люди в Европе утомляют Вас больше, чем в Москве? Сергей Соловьев: Там не происходит никаких провокаций достаточного уровня напряжения. Там все решено, как на кладбище, как на погосте - тишина, покой. Этот мир тебя по-настоящему не окликает. В этом смысле, Москва это очень жесткий космогонический период космоса. Александр Илличевский: То есть, нет тех провокаций, которые позволяют не увязнуть ноге? Сергей Соловьев: Конечно. Тут все время перед тобой три дороги - налево пойдешь, направо пойдешь... Выбирай. Александр Илличевский: Я хотел Вас спросить о Вашем последнем путешествии в Индию. На что вы там больше обращали внимание? На людей, на дух, на животных, которых там, тоже, я знаю, в изобилии? Сергей Соловьев: Для начала нужно сказать, что люди, приезжающие в Индию, делятся на две категории. Те, которые сидят на берегу, они не видят Индию. Потому что, для того, чтобы войти Индию, нужно забыть себя, свое имя, профессию, возраст, пол. Снять с себя, как снимают одежду, и оставить у порога в Индию. Иначе ты не сроднишься с этим миром, иначе он не выйдет тебе на встречу. И, окунаясь в этот космос, там очень трудно отделить и понять, где верх, где низ, где лево, где право, где животные, где люди, где витальная составляющая, где духовная. Этот такое первозданное состояние. Единственное место, на мой взгляд, сохранившееся в мире, где еще эта плазма существует в очень витальном, живом составе. Александр Илличевский: Насколько тяжело Вам было приходить в чувство после этой поездки? Сергей Соловьев: Говорят, что однажды посетивший Индию, навсегда остается заложником возвращений. И я это чувство на себе испытал. Александр Илличевский: И, поэтому, собираетесь в Кению? Сергей Соловьев: Да, чтобы успеть. Жизнь коротка. Я думаю успеть прошмыгнуть в Кению, перед тем, как увязнуть в Индии в следующий раз. А вот я сейчас подумал, что у Киплинга сказано: "Запад есть Запад, Восток есть Восток, и вместе им не бывать". Так вот, я думаю, что бывать. Это бывать - это синоним России. Россия и есть вот это бывать. И, поэтому, возвращаясь к тому, что такое расширение воздуха или расширение культурной территории, особенно, для художника и, особенно, для русского художника, это напряжение между Востоком и Западом, которое находится внутри. Только его нужно культивировать, его нужно развивать, перемещаясь и меняя географические психоландшафты. Как томился Пушкин, которому не давали этой возможности. Будь Пушкин выездным, кто знает, каким бы он предстал? Александр Илличевский: Он был выездным, он нелегально отправился в действующие войска в Персию. Сергей Соловьев: Это единственная вылазка у него была. А будь он в полной мере, неизвестно, чьим национальным поэтом он бы был. И был бы он, вообще, национальным поэтом, а не вышел бы за эти рамки. Почему сложности с переводом Пушкина? Может быть, отчасти, поэтому. Почему Гоголь так тянулся в Рим и, находясь там, так дорожил этим пребыванием? Это тоже такой вынос себя за границы. Наверное, есть что-то такое инцестуальное, некий инцест у художника, который ограничивает себя рамками только той территории, где родился. И того языка, в котором он существует. Ведь из этого могут быть и удивительные, королевских кровей, дети, а могут и быть все те случаи, которые мы знаем при инцесте. Поэтому это расширение крови. Я думаю, что дело в утрате собственного языка. Для того, чтобы обрести язык, нужно его, время от времени, утрачивать. Переход в другой язык, в другую культуру, создает некоторое чувство потери, вакуума, во всяком случае, некоего языкового сдвига. Александр Илличевский: Но, в то же время, Бродский говорил, что поэт должен видеть вывески на том языке, на котором он пишет. Сергей Соловьев: Для этого есть, во-первых, внутреннее зрение, а, во-вторых, есть виза в паспорте для того, чтобы это сделать тогда, когда тебе это необходимо. Кроме того, мы же рождены людьми, передвигающимися организмами, а не деревом. Китай мне мил тем, что китайцы говорят, что на каждый кус пищи нужно делать от 60-ти до 70-ти жевательных движений. Перенося это на территорию художественного мышления и письма, это мне очень близко. Мы слишком торопимся. Мы хватаем предмет, явление, человека через голову всего того пути, который нужно проделать, пройти, прожить, прежде чем осмыслить этот предмет. Индия, в этом смысле, замечательная страна. Я смотрю, как они, поутру, входят в Ганг, вперемешку - коровы, индусы, обезьяны. Медленно входят, ждут первого луча солнца. И когда из-за гор этот луч солнца появляется, они принимают его опущенной головой, теменем, из целомудрия не поднимая глаз. Они впитывают его, чувствуют его, медленно поднимают к нему лицо. Говорят ему: "Здравствуй". Не междометие через плечо, а прочувствованное. Именно этому лучу, потому, что следующий луч будет с другим именем, совсем другой. И это ощущение уникальности каждого мгновения, которое они ощупывают тактильно, это дорого стоит. Это то, что Европа утратила, то, что мы утратили в меньшей степени, но, тем не менее, стоим на пути утраты. Другие передачи месяца:
|
|
|||||||||||||||
|
||||||||
| c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены
|
