Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)
  |
          |
|
27.12.2024
|
||||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||
|
|
[07-09-05]
Поверх барьеров - Европейский выпускКомпозитор Софья Губайдуллина о сочинении и слушании. 40 лет со дня кончины архитектора Ле Корбюзье. Русский европеец Михаил Бакунин. Лица фотохудожника Андрея Райзера. Драматург Тамара Кандала: лондонская премьераРедактор Иван Толстой Иван Толстой: В Берлине проходит музыкальный фестиваль, в котором принимают участие лучшие оркестры многих стран, в частности, Нью-йоркский филармонический. Фестиваль открылся первым исполнением в Германии нового сочинения Софьи Губайдуллиной "Свет конца", которое Лондонский филармонический оркестр под управлением Курта Мазура играл в одной программе с Девятой симфонией Бетховена. С Софьей Губайдуллиной, выдающимся композитором современности, которая уже много лет живет в Германии, о музыке, ее сочинении и слушании беседует Юрий Векслер. Юрий Векслер: Ваше интервью, напечатанное в программе нынешнего фестиваля, как бы о двух Губайдуллиных: о Софии Губайдуллиной, которая абсолютно открыта миру, открыта для восприятия всего на свете, и композитору Губайдулиной, которая, оставшись наедине со своими мыслями, со своим рождающимся сочинением, умеет освобождаться от любых влияний, которые могли бы быть. Есть как бы два вида духовной жизни? Софья Губайдуллина: Я ввожу специально такой термин - талантливая или бездарная публика. Юрий Векслер: Вот это внутреннее задание, которое в вас живет. Есть то, что я должна написать, а куда это будет определено, на какую полочку, кем - это меня, как автора, не очень волнует. Или, все-таки, я вписываюсь куда-то, я дополняю какую-то художественную картину мира? Софья Губайдуллина: Я думаю, что как раз мысль, где я, вредит творческому процессу. Я замечаю во многих композиторах, поэтах, художниках, эту мысль, как будто он встал перед зеркалом и смотрит, достаточно ли он новый, интересный. Какой-то композитор мне говорил: я и дирижирую, и сочиняю, и я спиной чувствую, когда слушателю скучно. Он все время корректирует, где он как личность, творящая звуки. И у меня такое впечатление, что это очень вредит какой-то истинности. Лично я стараюсь забыть о тех впечатлениях, которые я набрала. Я не хочу отказаться от этих впечатлений, я хочу расширить свой горизонт, как можно дальше. Я слушаю архивные фольклорные пластинки, я все это очень люблю. Не говоря о том, что я очень люблю то, что сочинено композиторами, которые нам известны. Были периоды, когда я увлекалась одним композитором, другим, третьим, на протяжении жизни разные впечатления, разные восторги. Но когда я остаюсь одна, я это все забываю. Видимо, во мне все это остается, как почва, на которой я живу. Но для меня совершенно не интересно, повторила ли я какую-то мелодию или нет, или какой-то гармонический, ритмический оборот. Мне это не важно. Вполне возможно, что повторила. Потому что тот ландшафт, в который я вхожу при индивидуальном сочинении, вот я остаюсь одна, иду по полю, все звезды мои, и я ничего не помню в этот момент, что было, что будет, мне не важно. Я как будто по какой-то лестнице очень высоко поднялась, и потом эта лестница отпала, и я осталась одна, сама с собой, с универсумом, я слышу универсум, я слышу себя. Я слышу противоречие, страшные диссонансы между тем, что я слышу, и что дает мне универсум. Одним словом, я стараюсь не смотреться в зеркало. Юрий Векслер: Один живущий в Берлине композитор сказал: "Сочинение музыки не имеет ничего общего ни с пубертет, ни с графоманией. Но многое в современной музыке имеет много общего и с тем, и с другим". Насколько вы бы поддержали такой взгляд на многие современные сочинения? Софья Губайдуллина: Я бы с опаской к этому отнеслась. Потому что мир настолько разнообразен. Существует очень много графоманских сочинений, много детскости. Но как-то эти сочинения я отодвигаю от себя, понимаю, что в любой век так было и так будет. Ничего в этом особого нет. Но зато появляются очень яркие произведения. Такие, можно сказать, золото. Я очень многое люблю из современных сочинений. Например, Валентин Сильвестров для меня очень дорог, или Гия Канчели, Альфред Шнитке, Денисов. Хотя эстетически они все разные. Или, например Луиджи Нона. Вот этот вопрос, как можно любить совершенно разное, это вопрос экзистенц унд эссенц. На уровне экзистенц мы обращаем внимание на стилистику, на эстетические качества, и здесь мы все разные. Но существует еще один уровень, и там эстетическое уходит на задний план и, вдруг, образовывается некое братство там, в эссенциальной области. И вот тут я вижу, что я люблю Сильвестрова и люблю Шнитке, и люблю Пярта, и люблю Луиджи Нона или Кейджа, абсолютно эстетически разных, но на каком-то уровне, это все братья. Юрий Векслер: Что является внутренней преградой для публики, для восприятия серьезной музыки? Софья Губайдуллина: Я думаю, что в сильнейшей мере мешает именно усталость, усталый человек, который пришел на концерт, он просто не может быть талантливым, потому что весь талант его ушел куда-то в другой род деятельности, и я думаю, что для восприятия музыки самое главное - это иметь достаточную емкость для восприятия, чтобы были душевные, духовные силы и интеллектуальные. Идти вслед за звуками, которые образуют некий ландшафт, какие-то события в этом новом душевном ландшафте. Для этого нужно обязательно иметь силы. Это не наркотическое искусство, это интеллектуальное искусство и духовное. Юрий Векслер: Когда-то я читал, что для адекватного восприятия классической симфонии лучше, все-таки, форму знать, так или иначе. А вот слушатель, который не знаком со знаниями в области формы, иногда там может услышать нечто, что удивит и композитора. Некая субъективность является ли для вас нормальным явлением? Что человек что-то слышит свое в вашем сочинении или, все-таки, адекватность восприятия есть сверхзадача? Софья Губайдуллина: Я думаю, что здесь очень трудно провести четкую границу между этими двум типами слушания. Один тип - очень внимательное и последовательное шествие за ступенями, которые представляет собой форма вещи и ассоциациями, которые невольно возникают в этом новом ландшафте. И я думаю, что оба типа восприятия вполне возможны, и я бы приветствовала и то, и другое. Самое главное, чтобы это было активное восприятие, а не пассивное. Здесь я провожу четкую границу между двумя типами искусств. Одно требует активности, а другое - требование уменьшить боль, усталость, развлечь. То есть, принять наркотическое средство для того, чтобы было немножко легче жить. Это тип искусства мне не близок, а активное искусство, это то, что я бы поддерживала и ради чего можно отдать жизнь. Иван Толстой: Франция вспоминает архитектора Ле Корбюзье. Из Парижа - Дмитрий Савицкий. Дмитрий Савицкий: Если ему удалось и довольно рано изменить облик нашего мира, причем, в масштабах колоссальных, начинал на территории крошечной, размером в пятак: он гравировал орнаменты на крышках часов. Занятие это было традиционным: у отца была эмальерная мастерская, а сам он, Шарль Эдуард Жаннере, окончил школу прикладного искусства. Традиционным было занятие это и потому, что жил Шарль Эдуард в стране знаменитой шоколадом, банками и часами. Можно добавить и четвертый компонент - горы и тогда получится - Швейцария. На свет он появился в октябре 1887 года в городке Ла-Шо-де-Фон. В конце августа 1965 года, сорок лет назад, он отправился, как он это делал каждый день, купаться. Море было Средиземным, место называлось Рокбрюн-Кап-Мартан, и было Шарлю Эдуарду уже 78 лет. Это были последние минуты его жизни - жаркий полдень на раскаленной Ривьере. Однако когда радио объявило о его кончине, ни слова не было сказано о Шарле Эдуарде Жаннере, по той причине, что весь мир знал его под его творческим псевдонимом, как Шарля Лё Корбюзье. Друзья же звали его "Корбю". Голос диктора: "Он, умер, Шарль Корбюзье. Известие о его кончине настигло нас сегодня в полдень. Знаменитый французский архитектор, автор "лучезарных городов" Нанси, Брийе и Марселя, стал жертвой инфаркта во время купания на Лазурном берегу, возле Кап-Мартан, где он последнее время проживал..." Дмитрий Савицкий: Диктор французского радио назвал Корбюзье французом. Не случайно. Оставив часовую мастерскую, Шарль Жаннере год проучился в Вене у архитектора Хофмана, а потом - два года у Огюста Перре в Париже, закончив образование в Берлине под руководством Питера Беренса. В 1911 двадцатичетырехлетний Шарль Жаннере, как и положено зодчему, свершил путешествие по Греции, Турции и Италии. Конечно, это была его finishing school, но и - паломничество. Он испытал мощное влияние античной, римской и мусульманской архитектур. Первая же самостоятельная идея молодого архитектора (1914 год, проект "Дома Ино") была революционной. Стоит, когда разговор идет о Корбюзье, не забывать о датах. В 1914 году он уже предлагал индустриально-типовое строительство; по его мнению, структура дома должна была быть упрощенной и состоять из опор и трех железобетонных плит. С 17 года, уже выбрав псевдонимом Лё Корбюзье, он окончательно осел в Париже. Идеи его были не просто некой революцией в архитектуре, в тенденциях строить, в, соответственно, образе жизни. Основа идей Корбьюзе была чисто социальной. Он хотел за счет разворачивания нового типового массового строительства выровнять ситуацию в обществе; с помощью блочных домов - покончить с угрозой революций... Голос диктора: Вместе с Корбюзье исчез не только великий деятель современного искусства, но и символ всей современной архитектуры. Для широкой публики (это касается и Пикассо в живописи) все революционные по духу строения это - Корбьюзе. Но популярность и известность не облегчали ему жизнь. В 1960 году, к примеру, Корбюзье жаловался: "Вы не представляете себе, какую борьбу мне до сих пор приходится вести. Вот уже тридцать лет, как я не построил ни одного дома в Париже..." Но все же к концу жизненного пути Корбюзье был в зените настоящей славы ... Начало жизненного пути его было, однако, не легким, о чем он рассказал сам во время (последней) экспозиции: Голос Корбюзье: ".. в 15 лет я гравировал часы. На этой выставке вы можете увидеть часы моей работы. Замечательная работа! Я даже не знал сам, что был в этой области ассом! Я окончательно поселился во Франции в 16 году. И тут же, благодаря дружбе юных лет, попал в круги довольно привилегированные. Мне было сказано, что у меня артистический характер, но что я вряд ли что-нибудь смогу построить в ближайшие годы. Однако предсказали мне, я преуспею в живописи. Большего мне и не нужно было. Таким образом, в течение нескольких лет я преподавал живопись детям. Затем мы основали (журнал) "Эспри Нуво", я руководил обществом и был директором издания. Так как и я сотрудничал в журнале, я стал подписывать статьи об архитектуре именем моего деда - Лё Корбюзье..." Дмитрий Савицкий: К началу работы в "Эспри Нуво" Корбюзье уже сформировал теорию "пуризма", теорию чистоты форм и функциональности архитектуры. В течении 5 лет он развивал свои идеи в этом журнале, а в 1925 году выпустил первую книгу - "К архитектуре", а затем вторую - "Градостроительство". Если брать не камень, а стекло, сталь и бетон, первые строения Корбюзье, особняки и виллы, возведенные им по принципу рационального функционализма в Париже и в Пуасси (конец 20 и начало 30 годов), действительно были революцией. Сам он так определял: "пять отправных точек новой архитектуры": здание на столбах-опорах, плоская крыша-сад, свободная внутренняя планировка, ленточное окно, фасадная стена, освобожденная от несущих функций. Шарль Корбюзье, с которым в ХХ веке может сравниться лишь Фрэнк Ллойд Райт, новый мир воображал все же не в виде особняков, а целых городов, тянущихся к небу. Архитектор Михаил Соколов так писал о творчестве Корбюзье: Диктор: Резко поставив альтернативу "архитектура или революция", считая процесс обновления зодчества самым надежным средством против неотвратимых социальных потрясений, Корбюзье выдвигает радикальные идеи в области градостроения в целом. В плане "современного города на 3 миллиона жителей", в проектах для Буэнос-Айреса, Алжира, Антверпена и в других своих концепциях он развивает принципы "вертикального города-сада" или "лучезарного города" (название его книги 1935 года), с высокой плотностью населения, башнеобразными зданиями и большими парковыми пространствами между ними, с четким разделением транспортных, жилых и промышленно-деловых зон. Создаваемые по планам Корбюзье монументальные общественные здания (общежитие швейцарских студентов в университетском городке в Париже, 1930-32, или Министерство просвещения и здравоохранения в Рио-де-Жанейро, с соавторами, 1937-43) мыслятся как средоточия нового урбанизма, властно организующие вокруг себя окружающее пространство. Дмитрий Савицкий: По проекту Корбюзье, при участии архитектора Колли, в Москве был построен Дом Центросоюза, ставший Центральным статистическим управлением. Меня всегда удивляли углы этого дома, они казались не в 90 градусов, а острыми... Но если идеи Корбюзье действительно помогли переселить миллионы людей из пригородных "бидонвиллей", лачуг и бараков в большие блочные дома, они вскоре превратили многие "лучезарные города" - в новые гетто и хрущобы. Массовые застройки огромных территорий блочными домами решали проблему социальную лишь временно. С точки зрения эстетической они были катастрофой, с точки зрения распада общества по этническим признакам (Франция тому примером) "лучезарные города" стали зонами беззакония. Во Франции в наши дни по мере возможностей взрывают гигантские коробки блочных домов и строят невысокие, как в Англии, индивидуальные дома, делая упор не на повторяемость элементов, а на их несхожесть, различие... Так что Шарль Корбюзье, действительно облегчивший жизнь миллионам людей на определенном периоде, вызвал так же и однозначную неприязнь многочисленных критиков его идей, так как планета наша стала планетой однообразных коробок именно с его подачи. Но во Франции, на его творческой родине, практически неизвестны строки нобелевского лауреата Иосифа Бродского, сказавшего: "У Корбюзье то общее с Люфтваффе, Иван Толстой: Портрет русского европейца. Сегодня - Михаил Бакунин. Его представит Борис Парамонов. Борис Парамонов: Михаил Александрович Бакунин (1814 - 1876) потому уже бесспорный русский европеец, что в Европе его знали и до сих пор помнят куда лучше, чем в России. Достаточно сказать, что имя Бакунина прогремело во Франции во время пресловутого мая 1968 года, когда взбунтовавшиеся студенты носили его портреты по парижским улицам. Я не уверен, помнил ли в это время о нем в России кто-нибудь, кроме специалистов. Но люди, знакомые с русской историей 19 века, не могут пройти мимо этого человека. Он был знаменит и, главное, уважаем - можно даже сказать, поклоняем - в России 19 века, как в наше время Солженицын. Бакунин - одно из самых громких имен в летописях русской революции. Легенде много способствовало его длительное (десять лет) заключение в крепости, когда его выдали России власти Австро-Венгрии: за активнейшее его участие в европейских событиях революционного 1848 года; а затем - побег из сибирской ссылки через Америку в Европу, где он принялся за старое, отдохнув в тюрьме и ссылке, на тучных сибирских хлебах. Говорю это без тени иронии: из царской ссылки, по словам Солженицына, не бежал только ленивый, а генерал-губернатором Сибири был в то время бакунинский родственник, знаменитый Муравьев-Амурский. Что касается десятилетнего заключения в крепости, то можно сказать, что в атмосфере вынужденного безделья Бакунин обретал свою истинную форму. Еще в молодости он был знаменит среди друзей тем, что в основном лежал, правда, читая при этом Фихте и Гегеля. О том, что он еще делал при этом - масса упоминаний в переписке его современников, наиболее красноречиво - у Белинского. Бакунин - парадоксальная модификация Обломова, его можно назвать кипучим лентяем. Есть книга американца Артура Менделла, называется "Бакунин: корни апокалипсиса". Он пишет, что анархист Бакунин отнюдь не был апостолом свободы, что его анархизм - это невротическая черта человека, боящегося ответственности и не способного к какому-либо позитивному жизненному усилию. Недаром же Бакунину принадлежит знаменитое изречение: "Страсть к разрушению - это творческая страсть". Так заканчивалась его статья "Реакция в Германии", опубликованная им в журнале левых гегельянцев в 1842 году по приезде в Европу. В истории русского революционного движения Бакунин сделал куда меньше, чем в европейских революциях, но он занес в русское революционное сознание одну мысль: что истинно революционный элемент в России - криминалы, разбойники, воры. Он писал Герцену и Огареву, носившимся с мыслью о социалистических потенциях русской крестьянской общины: "Вы споткнулись о русскую избу, которая стоит в азиатской неподвижности тысячу лет и еще столько же простоит ... организация революционеров должна опираться на бродяг, богомолов, воров и разбойников. Разбойник и вор - народные элементы, органика русской жизни. Кто у нас не разбойник и вор? Включая правительство". Но у этого растяпистого деструктора можно найти еще одну уже, так сказать, позитивную мысль: о необходимости организации партии профессиональных революционеров, подчиненных тотально иезуитской морали: цель оправдывает средства. Это нашло наиболее впечатляющее выражение в печально знаменитом "Катехизисе революционера", приписываемого авантюристу Нечаеву, но написанного не без руководящего влияния Бакунина. Тем самым была выработана формула революции: раскачать страну при помощи воров, а потом заключить разбушевавшуюся стихию в железные рамки профессионально революционной партии. Это формула революции Ленина: Пугачев плюс Нечаев. При этом Бакунин довольно точно предсказал опасность марксизма для дела революции и свободы. У него есть работа под названием "Кнуто-Германская империя", где он говорит, что в Марксе главное то, что он немец, а немцы любят не свободу, а тотальную организацию. Но даже эту верную догадку не хочется ставить Бакунину в плюс, ибо, как правильно сказал американец Менделл, сам Бакунин не друг, а враг свободы, его анархизм - своего рода тотальный нигилизм, стремящийся разрушить любые жизненные формы. Переведя этот сюжет в психоаналитический план, можно сказать, что бакунинская свобода - синоним смерти, в нем Танатос господствует над Эросом. Как сказано в гениальном стихотворении Баратынского: смерть - избавительница, дочь свободного эфира. Самое интересное - почему этот русский раздолбай через сто лет после своей смерти так прозвучал в Европе? Его даже сейчас можно подверстать к модным философиям. Бакунин, в нынешней терминологии, умел разглядеть насильственность любого дискурса, способен был увидеть некий первоначальный хаос, попытка преодоления которого - любая философия, да и любая жизнь. Последняя правда - это небытие. А небытие, хаос - это и есть анархия. Бакунин - человек, у которого, в котором Эрос был побежден Танатосом. В этом его диаболическая глубина, хотя внешне, на психологическом уровне он казался скорее добродушным, незлобивым человеком, разве что сплетником и должником, не возвращавшим взятое. Интересно написал о Бакунине Александр Блок - в те дни, когда русская революция оставалась еще предметом предположительным, а ее деятели ходили в героях: "Только гениальный забулдыга мог так шутить и играть с огнем... Сидела в нем какая-то пьяная бесшабашность русских кабаков: способный к деятельности самой кипучей, к предприятиям, которые могут привидеться разве во сне или за чтением Купера, - Бакунин был вместе с тем ленивый и сырой человек - вечно в поту, с огромным телом, с львиной гривой, с припухшими веками, похожими на собачьи, как часто бывает у русских дворян". Главный парадокс бакунинского посмертного существования - это, конечно, новая его слава в шестидесятые годы в Европе. Лучшего вождя "детям цветов" было не найти, - разве что Мишель не употреблял наркотиков, а наливался красным вином. Этой ситуации много способствовал философ Герберт Маркузе, сочинивший пикантный синтез марксизма и психоанализа в книге "Эрос и цивилизация". Через сто лет после Бакунина он открыл, что надежда грядущей революции - не обуржуазившиеся рабочие, давно переставшие быть пролетариями, а аутсайдеры всех классов - маргиналы, люди, отбившиеся от общества, сказать по-русски, изгои и обсевки. А также - неврастенические юноши и девушки из хороших семей (см. фильм Бертолуччи "Сновидцы"). К счастью, на Западе такие срывы происходят нечасто и к тотальному разрушению не ведут. Но если для таких акций Бакунин необходим, то русские могут не жалея уступить его Европе. Иван Толстой: Известный пражский фотохудожник Андрей Райзер открыл большую персональную выставку в Петербурге в Русском Музее. Беседу ведет Нелли Павласкова. Нелли Павласкова: Фотограф Андрей Райзер родился в Чехословакии в 1949 году. Его мать была дочерью известного русского профессора литературоведа Альфреда Людвиговича Бема, которого войска НКВД, вошедшие в Прагу в мае 45 года, незаконно арестовали, как и тысячи других русских белоэмигрантов. Альфред Бем пропал без вести, и до сих пор о его судьбе ничего не известно, как и о судьбе первого мужа матери Андрея Райзера русского эмигранта Сергея Давыдова. Андрей - ее сын от второго брака с пражанином Райзером, чудом спасшимся, на этот раз, от нацистского концлагеря. В 68 году, после оккупации Чехословакии советскими войсками, семья Райзеров не пожелала больше испытывать судьбу и эмигрировала в Западную Германию. В 90-м году Андрей вернулся на родину. В Германии он закончил знаменитую фотошколув Эссене. Сотрудничая с журналами "Штерн", "Шпигель", "Гео-США" и другими, несколько лет проработав корреспондентом в России для немецкого журнала "Гео", Андрей Райзер стал известен не только как мастер фоторепортажа, но и как создатель черно-белых портретов знаменитых людей, как Сименон, Менухин, Дюрренмат, Брандауер, Любимов, Тарковский, Синявский и многие другие. Все эти портреты представлены на выставке в петербургском Строгановском дворце. Слава пришла к Райзеру в 81 году, когда вышла книга его фотографий гамбургской немолодой проститутки Доменики. Книга переиздавалась 15 раз, получила золотой приз фирмы "Кодак", а в 82 году стала лучшей книгой среди 50-ти изданий, представленной немецкой книжной палатой. Фотографии из серии "Доменика с Герберштрассе", будут представлены в первом разделе петербургской выставки. О своей работе с гамбургскими жрицами любви Райзер рассказывает. Андрей Райзер: В первую очередь, я понял, что мне нужно добиться, чтобы они меня там оставили на длительное время. Я, конечно, понимал, что это женщины, которые на все смотрят со стороны бизнеса, и я решил, когда я в первый раз туда пошел, не брать своей камеры, а просто посмотреть, как это там выглядит. Это я повторял 3-4 раза подряд, и через неделю эти женщины меня спросили, раз я фотограф, почему у меня нет фотоаппарата, почему я не снимаю. Для меня было важно, чтобы они ко мне привыкли, как к куску мебели, который там стоит. И только когда они ко мне привыкли, я начал фотографировать. Нелли Павласкова: Над книгой "Портреты знаменитых людей" Андрей Райзер работал много лет. Легко ли вам давался контакт с этими знаменитостями, и, конечно, капризными людьми, что вам запомнилось из этих встреч? Андрей Райзер: Трудно сказать. Это были очень разные люди. Конечно, были такие моменты, которые запомнились хорошо. Когда я первый раз навестил австрийского писателя Томаса Бернарда, у нас была с ним договоренность на 12 часов, что я приезду в его дом в Австрии. Я приехал туда на такси, потому что это было где-то в горах. Я приехал с запасом времени. Решил пройтись около его дома, посмотреть пейзаж, где можно снимать. Вошел в большой дом с внутренним двором, ходил в этом дворе. Вдруг открывается окошко, стоит Томас Бернард, который кричит: "Мы договаривались на 12, а сейчас только без четверти. Мне это очень мешает, что вы там ходите". Я очень испугался, был тогда еще молодой. Думал, что после такой истории будет невозможно сделать портрет с таким неприятным человеком. Я дождался 12-ти часов, он мне открыл дверь. Сначала пригласил пойти пообедать. Мы сидели в одном кабаке в деревне. Все это время он говорил мне, как это вообще бессмысленно делать его портрет, как вообще бессмысленно жить. Атмосферу навел для меня трудную. После обеда мы начали фотографировать, все было нормально, и мне удалось сдать несколько хороших портретов. Эти портреты были сделаны по заказу его издателя в Германии "Суркампферлааг". Эти фотографии употреблялись много лет для всех книг, которые там выходили. И, несколько лет спустя, мне позвонили из издательства "Суркамп". Что они, конечно, знают, что я уже стал довольно известным фотографом, что мои гонорары наверняка такие, что они себе и позволить не смогут заплатить, но им нужны новые актуальные фотографии Томаса Бернарда, и они хотели туда послать фотографа, но он отказался и сказал, что только вот этот маленький, который в последний раз пришел. Так что мне пришлось второй раз туда ехать. Эта вторая встреча была, действительно, замечательная. Как будто мы были друзья. Нелли Павласкова: Как вы вспоминаете Тарковского? Андрей Райзер: С Тарковским я только один раз встречался. Это было в Лондоне, когда он там ставил "Бориса Годунова". Я делал его портреты, которые потом попросили для издательства "Ульштайн" для его биографии. Я несколько фотографий им прислал, и через несколько недель фотографии пришли обратно с письмом, где они очень извинялись, но одна из фотографий была разорвана пополам. Тарковский, когда ее увидел, в злости ее разорвал. Я думаю, ничего особенного в этом нет. Я же делаю фотографии не по заказу людей, которых я снимаю, а по заказу журналов, издательств. Моя задача не в том, чтобы сделать так, чтобы им портрет понравился. Я стараюсь сделать портрет так, чтобы он высказывал внутренне этих людей. Иногда человек, может быть, слишком попадает в точку, и это людям не всегда нравится. Нелли Павласкова: Третья серия фоторабот Андрея Райзера, экспонируемых в Русском музее Петербурга, выполнена в 90-м году в Ленинграде. Это фотожурнализм исторического плана и человеческие истории. Весь этот раздел называется "Последние дни Ленинграда", и чопорный гордый город предстает в нем населенным новыми, доселе невиданными историческими персонажами. Проповедниками и панками, алкоголиками и проститутками, футбольными болельщиками и хулиганами, нищими, ряжеными казаками и художником из андерграунда. Весь этот ранее малоизвестный типаж вышел на поверхность в 90-м году, и, казалось, правил бал. Но в этой серии есть и простые человеческие истории, показанные с убедительностью и достоверностью. Иван Толстой: В лондонском театре Lion and Unicorn готовится к постановке пьеса Тамары Кандала "Розалия, или Шизофрения". Тамара Кандала - москвичка, живущая последние 15 лет в Париже. К драматургии она обратилась четыре года назад. В декабре 2004-го ее пьеса "Сентиментальный круиз" была поставлена Богданом Ступкой на сцене Украинского Национального Театра. Динамичные, остроумные и находчивые пьесы Тамары - настоящая находка для современного театра. Абсолютно нелепо, что они не идут в российских театрах. Тамара, отчего вы обратились к драматургии, а не к стихам, например? Тамара Кандала: Действительно, все пишут прозу и драматургию, прозу и стихи, и этого так много, что мне захотелось себя попробовать в жанре, который, в общем, не так затаскан. И где, самое главное, у меня нет таких страшных классических, на сегодняшний день, авторов-соперников. Во-вторых, скажем так, что театр - самый полный жанр. Ты реализуешь себя сразу в трех измерениях. Тебя могут не только прочесть, а одновременно сыграть, увидеть и услышать. И, к тому же, каждый раз по-разному. И, при этом, когда ты видишь, как актеры изображают придуманных тобой персонажей, которые просто оживают у тебя перед глазами и произносят придуманные тобой диалоги, как свои, и, при этом, еще за ними следят тысячи глаз, как это случилось в Киеве, то в этом есть, безусловно, дополнительная магия, по сравнению с тем, что твой текст читает какой-то читатель, пусть даже самый доброжелательный. Иван Толстой: Тамара, а когда вы написали свою самую первую пьесу, как она называлась и при каких обстоятельствах это произошло? Тамара Кандала: Самую первую мою пьесу я написала не так давно. Мои 4 пьесы написаны за 4 года. Первую я написала в связи с тем, что я потеряла очень близкого человека в Москве. Мне нужно было как-то эмоционально ответить на это событие. И я написала пьесу, которая остается на сегодняшний день моей любимой. Она называется "One way ticket". Но она, к сожалению, пока не переведена ни на какие языки, а в Москве она была почти поставлена, я дважды собиралась ехать на премьеру, но в последний момент вся эта пирамида дважды рушилась. Так что это было первым толчком. А потом, пока шла котовасия с постановкой первой пьесы, мне нужно было себя чем-то занять, я написала вторую - "Сентиментальный круиз", которая нежданно вдруг выстрелила с совершенно неожиданной стороны, и за ней пошла третья и четвертая. И думаю дальше, если все будет хорошо. Иван Толстой: Тамара, какова стратегия ваша? Вы находитесь в Париже, пишете на русском языке. Что вы делаете для того, чтобы вас заметили, как автора? Вы рассылаете вашу пьесу кому-то, даете читать своим знакомым или вы устраиваете такой литературный салон, где читаете свои произведения? Как вы себя ведет как автор? Тамара Кандала: Веду я себя очень, в этом смысле, бессмысленно, потому что я, закончив писать пьесу, практически, больше ничего не делаю. Я не понимаю, как с этим быть дальше. Так как здесь театральных агентов, в том смысле, как они есть в Америке, не существует. Здесь, во Франции агенту нужно представить полный пэкедж - с актерами, с режиссером, и так далее, и он будет потом обсуждать с тобой свой гонорар - все, что они делают. Я совершенно не умею себя продавать, не понимаю, как это делается, и поэтому, два случая, которые произошли в моей драматургической практике... Первый случай с театром в Киеве - это была полная случайность. Пьеса попала в руки Богдану Ступке, которому ее дали прочесть в самолет, ему нечего было читать, он куда-то летел. Позвонил через три дня, сказал, что они влюбились в текст и хотят немедленно его ставить. Пьеса была поставлена за 4 месяца в таком замечательном театре, академическом, такими замечательными актерами. Это какие-то немыслимые сроки ни для Запада, ни для России. То есть полная случайность. Судьба взяла и сбросила мне с неба шанс. А что касается этой пьесы в Лондоне, то я прочла статью о режиссере, о его предыдущей работе, и попросила своих друзей в Лондоне послать ему текст пьесы, потому что поняла, что это его жанр. И оказалось, что я попала в яблочко потому, что он ищет такого плана тексты в жанре фарса и считает, что очень трудно такое написать и найти сегодняшний, современный материал и, поэтому, он сразу откликнулся, и все это тоже произошло довольно быстро. А как это делается профессионально, я не понимаю. Иван Толстой: Тамара, а вам удается следить за переводом, за тем, насколько переведено то, что вы, как автор, хотели сказать? Тамара Кандала: Мне даже страшно об этом говорит. С этим очень сложно. Хороших переводчиков нужно знать, потом, они берут дикие деньги сразу. А переводы, которые делаются в расчете на постановку и на какой-то процент от твоего процента, они, как правило, недостаточно профессиональные. Что касается перевода на украинский язык, то, по-моему, это было проще, и потом я не могу оценить, потому что не знаю языка. Но думаю, что это было сделано вполне прилично. Что касается остальных переводов на французский язык, например, то они катастрофически плохие. Свою последнюю пьесу я заставила переводить своего мужа. Мы делали это в 4 руки и в две головы, и я хоть могла как-то проследить за процессом и, цепляясь за каждое слово и за каждую запятую, выбивала то, что мне нужно по смыслу и, главное, по нюансам, по настроению, по атмосфере. Что касается английского перевода, который сделал Андрей Наврозов, опять же, я не могу судить, потому что не в такой степени владею английским языком, чтобы понять, насколько он соответствует оригинальному тексту. Другие передачи месяца:
|
|
|||||||||||||||
|
||||||||
| c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены
|
